Главная страница
qrcode

Ирина Павлова. Режиссер Семен Аранович. Режиссер семен аранович


Скачать 38.06 Kb.
НазваниеРежиссер семен аранович
АнкорИрина Павлова. Режиссер Семен Аранович.docx
Дата29.09.2017
Размер38.06 Kb.
Формат файлаdocx
Имя файлаИрина Павлова. Режиссер Семен Аранович.docx
ТипДокументы
#14143
Каталог

Ирина Павлова

РЕЖИССЕР СЕМЕН АРАНОВИЧ

В документальный кинематограф Семен Аранович в буквальном смысле упал с неба.

Он был летчиком, штурманом военно-морской авиации, служил на Соловецких островах и в Заполярье. Однажды, возвращаясь из отпуска с Большой земли на Север, вез друзьям-офицерам в подарок колбасу. Полный портфель колбасы. Когда самолет потерпел аварию, майор Аранович вынужден был катапультироваться. Приземлился неудачно. Но колбасу в портфеле спас: катапультируясь, помнил, что товарищи ждут его с колбасой. Так и приземлился - с портфелем колбасы в руках и с серьезными травмами (всю жизнь его потом мучили адские головные боли).

Дальнейшая судьба той колбасы неизвестна, поскольку майор Семен Аранович попал в госпиталь, потом в другой - и так год по госпиталям, откуда дорога обратно в авиацию ему была заказана. Молодой офицер, с детства мечтавший о летной карьере, был вынужден начать жизнь с нуля. Он умел только летать. И еще – любил кино. Единственно поэтому, не имея даже смутного представления о профессии режиссера, в 1960 году он подал заявление во ВГИК и был принят.

Случай в судьбе этого человека всегда играл роль почти фатальную. Если пофантазировать на тему «что было бы, кабы не эта авиакатастрофа», то вряд ли можно было представить себе Арановича, дослужившегося до генерала, командующего крупным авиационным соединением. Наверняка все равно случилось бы что-то, что непременно завело бы его в кино. Кстати, когда он поступал во ВГИК, Роман Кармен, мастер, набиравший курс, отметил, что вступительный проект Арановича – скорее, материал для игрового фильма, чем для документального. Но тогда это было воспринято просто как свидетельство неопытности абитуриента.

Арановича как документалиста остро интересовали две вещи. Одна, которую он знал досконально, и другая, которую он страстно хотел узнать.

Одной, той, которую он знал, понимал, чувствовал, – была авиация. Много позже, уже знаменитым и титулованным режиссером, он рассказал иностранному журналисту, что ему всегда хотелось рассказать об «одиночестве летчика в полете». Но еще более занимал его воображение мир людей культуры, искусства. Их взаимоотношения с историей, с властью, с самими собой. Это был мир поразительных судеб, невероятных свершений, непредсказуемых поступков. Он начал именно с этого.

…Как сегодня объяснить человеку начала XXI века, почему культура во всех ее проявлениях играла такую огромную роль в мироощущении людей начала 60-х, почему настолько занимала умы? На поэтические вечера в Московском Политехническом невозможно было пробиться, люди ночами стояли в очередях, чтобы попасть на художественную выставку или за билетами в Ленинградский Большой драматический театр, в «Современник» и на Таганку, на совсем не развлекательных фильмах Тарковского или Феллини были битком набиты тысячные кинозалы. Как объяснить сегодня, почему инженеры и рабочие, студенты техникумов и курсанты военных училищ могли часами до хрипоты спорить о новой книжке или журнальной статье? Это было время, когда интерес к истории и культуре был всеобщим и всеохватным.

Вчерашний выпускник ВГИКА, учившийся у классика кинодокументалистики, аса кинохроники Романа Кармена, Аранович входит в профессиональный мир с фильмом о том, как в 1964 году Георгий Товстоногов в Ленинградском Большом драматическом театре ставит спектакль «Три сестры». Первоначально фильм должен был называться «100 дней до премьеры»: в точном соответствии с режиссерским замыслом. Съемочная группа вошла в театр в самом начале так называемого «застольного периода», во время читки пьесы, и завершила съемки уже после премьеры спектакля. Эти люди необычайно будоражили его любопытство. Себя недавний полярный летчик в тот момент еще к миру «людей искусства» не причислял, и Товстоногов с его актерами представлялись ему небожителями. Он рассматривает их лица, вслушивается в их голоса, и зритель вместе с автором фильма ощущает себя попавшим в святая святых…

Ему интересно всё. Вот думает Товстоногов. Вот смеется Копелян. Доронина… Юрский… Лавров… Басилашвили… На камеру не обращают внимания: уже успели привыкнуть к тому, что молодой документалист их снимает… А вот они уже на сцене… И обнаруживается, что самое важное – не те 100 дней до премьеры, а то, что «Сегодня – премьера». Так и стала называться эта его первая лента. Тогда, в 65-м, до Арановича фильма о том, как рождается спектакль, не делал никто. Впрочем, это был фильм не только о возникновении спектакля, но гораздо шире – о создании явления культуры – силой человеческой воли и таланта. И, главное, Аранович уже тогда, в первом своем фильме сам ощутил и смог запечатлеть на пленку процесс движения времени.

Ему поначалу везло. Ну, ровно настолько, насколько вообще могло везти в ту пору человеку, постоянно «вклинивающемуся» со своими фильмами на «запретные территории»: художник и власть; личность и история; частная жизнь общественных деятелей; трагедия героя. Борису Добродееву, автору сценария фильма «Время, которое всегда с нами» (1965), об Александре Коллонтай, Арановича порекомендовал Роман Кармен. С тех пор много лет и фильмов подряд Аранович и Добродеев работали вместе. Именно на материале сценариев Добродеева Аранович создавал свой неповторимый стиль в документалистике. Как объяснить то, что Аранович принес с собой в документальное кино? То, что поначалу было его личным ноу-хау, и лишь потом стало достоянием мировой документалистики. Когда выдающиеся мастера, классики мировой документалистики на фестивалях хватались за голову, не понимая, как это сделано. Аранович, снимая свои знаменитые кинопортреты – Коллонтай, Марии Федоровны Андреевой, Максима Горького, Ахматовой, Шостаковича, Гарнаева – на основе архивных документов воссоздавал личность своего героя, проживал его жизнь, проходил его путь как по нити Ариадны. Он словно играл своего персонажа как актер, выработав собственный почерк, уникальный даже для тогдашней, гремевшей на всю страну студии «Ленкинохроника».

Аранович всегда утверждал, что в документальном кино, особенно остро чувствуешь время. Острее, чем в игровом. Именно отсюда был его интерес к мемуарам, письмам, старой хронике, вообще – к подлинным документам.

Его увлекали тогда возможности монтажного документального кино. Использование фотографий наряду со старой хроникой. Аранович считал, что фото погружено в контекст времени и несет массу информации. Подчас больше, чем хроникальные кадры, где вечно не хватает крупных планов, глаз, деталей. А на фотографии можно задержаться, всмотреться в нее…

В картине «Друг Горького – Андреева» (1966), было использовано более тысячи фотоснимков. Портрет и время, эпоха и личность – таков был принцип организации материала. Он и с хроникой работал так же препарировал ее, замедлял, останавливал кадр. Одной из «фирменных черт» документального кино Арановича стало тогда прямое обращение с экрана центрального персонажа фильма. Письма и дневниковые записи давно ушедших людей звучали настолько интимно, личностно, что создавалась полная иллюзия сиюминутности происходящего, словно и впрямь с экрана звучат голоса Марии Федоровны Андреевой или Александры Коллонтай.

Формула «Голос Копеляна за кадром» вошла в широкий обиход после фильма «17 мгновений весны». Точно так же, как и обозначение авторского комментария как «информация к размышлению». На самом деле, и этот голос за кадром и этот способ комментария – изобретение Семена Арановича. За кадром в его лентах никогда не звучит дикторский текст – но почти всегда повествование от первого лица. Именно поэтому его картины непременно озвучивают большие актеры. Масштабом равные персонажу. Голоса Веры Марецкой, Аллы Демидовой, Ларисы Малеванной становились голосами Коллонтай, Андреевой, Ахматовой. Ефим Копелян, Андрей Попов, Григорий Гай в его картинах сыграли – другого слова не подберешь – Чехова, Савву Морозова, Максима Горького. Копелян вообще был в фильмах Арановича основным комментатором. Не тем, кто читает закадровый текст, а тем, кто проживает судьбу героев вместе с авторами, персонажами и зрителями, становясь авторским альтер-эго.

Фильм «Люди земли и неба» (1967) о летчике-испытателе Гарнаеве, погибшем во Франции, при тушении гигантского пожара в окрестностях Канна, Аранович построил на дневниковых записях героя. Записях, не предназначенных для стороннего глаза. Там были и вещи поэтические, глубоко личностные: о том, каково это – быть одному посреди огромного неба. Что человек чувствовал, когда начинались бешеные перегрузки. Что испытывал, когда в полете заглох мотор. Зрителю совершенно не обязательно быть в курсе того, что режиссер на собственном опыте знал, каково это – падать с небес на землю. Достоверность не требует дополнительных объяснений. Это ведь иллюзия, будто хроника всегда самодостаточна, будто документ говорит сам за себя. Надо суметь заставить его говорить.

Чувство документа – особое чувство. Оно у человека либо есть – либо нет. Воспитать его в себе невозможно. Аранович обладал им, как никто. Подчас он создавал фильмы не из километров хроники, а из клочков, из крохотных фрагментов, выстраивая картину на приеме «blow up». Лента «1100 ночей» (1969), посвященная памяти девушек-летчиц военной поры, была построена на воспоминаниях участниц тех событий, которых совсем мало осталось в живых. Картина не просто реконструировала события, она возвращала на четверть века назад и тех, кто остался в живых, и тех, кто погиб. Они снова стали двадцатилетними девчонками , вступившими в схватку с элитной дивизией немецких асов, они снова горели в небе свечками и летели бомбить немецкий штаб в своем родном селе, где знакома каждая хатка… И что здесь правдивее – документы, почти отсутствующие, или воспроизведенный актрисами за кадром разговор двух девчонок-летчиц в кабине летящего самолета? Никто не упрекнет документалиста в использовании игрового приема там, где документом становится память…

Аранович был поразительным «интуитором». Делая картину о Горьком, он вспоминал, что огромным соблазном для него было показать, например, обстоятельства смерти Горького. В Горках 18 июня был душный день. Как только Горького не стало, загремел гром, полил страшный дождь. Началось затмение солнца. Все это легко проверить по документам метеорологов. И все же это был как раз тот случай, когда следование эффектным фактам на экране обернулось бы фальшью… режиссер отказался от этой краски… мало кто способен на подобное самоограничение.

Впрочем, стремление пробиться всё глубже внутрь материала, открыть непарадную, потаенную внутреннюю жизнь персонажа (особливо персонажа, являющегося идеологическим символом) позволялось только до определенного предела. В сущности, фильм «Максим Горький. Последние годы» был безумной по тем временам попыткой рассказать о трагическом финале жизни большого писателя, о его драме и компромиссах. Даже для того, сравнительно либерального времени это было «слишком». Горький был иконой, «буревестником революции», и такой его портрет для власти был неприемлем. Фильм не вышел на экран в 1968 году. Сразу же после первого просмотра в кругу семьи и близких Горького, он подвергся полному разгрому. Да еще и классик советской литературы Леонид Леонов написал донос в ЦК, заканчивавшийся словами: «Это – идеологическая диверсия». Фильм лег «на полку» на целых 22 года и воскрес лишь во времена Горбачева. Потом он был награжден премией Российской киноакадемии «Ника».

Многое из того, что дела Аранович в документалистике было настоящим, без скидок, человеческим и творческим героизмом. В 1966 году его «разжаловали» из режиссеров-постановщиков в ассистенты. За то, что снимая в Москве картину «Друг Горького – Андреева», узнал о кончине Анны Ахматовой, прервал съемки, схватил камеру и пленку, примчался в Питер, и снял похороны Поэта. Эта съемка – настоящий режиссерский подвиг, благодаря которому мировая культура имеет эти уникальные кадры: даже в смерти прекрасное и гордое ЕЕ лицо, черный от горя лик Арсения Тарковского, плачущий юный Иосиф Бродский. Люди, утопая по пояс в снегу на комаровском кладбище, несут ЕЕ гроб на вытянутых кверху руках…

Если воспользоваться названием одной из лент мастера, то окажется, что круг его интересов в документалистике полностью очерчивается этими словами: «люди земли и неба». В прямом и переносном смысле. И не только потому, что герои нескольких его картин – летчики. Люди земли и неба – это и великие художники Анна Ахматова, Дмитрий Шостакович, Георгий Товстоногов, Осип Мандельштам (фильм о котором Аранович так и не успел сделать). Вообще, формула «земля и небо» – концептуальная доминанта всей его документалистики, о чем бы он ни повествовал – о Курильских островах, или об антифашистском комитете, о женщинах-летчицах иди о летчике-испытателе. Даже трилогия «Я служил в охране Сталина», «Песни олигархов» и «Большой концерт народов», снятые в перестроечную эпоху (на излете 80-х в начале 90-х) легко поверяется этой формулой, по крайней мере на уровне диссонанса между тем, что думают о себе персонажи и тем, что реально возникает перед нами на экране. Смысловая сердцевина всех его документальных фильмов – в пограничье парадной и теневой сторон жизни, судьбы, образа. Нерв каждой его ленты возникал именно на этом стыке и режиссер с феноменальной безошибочностью великого хирурга умел определить эту «болевую точку».

Аранович был гений монтажа. Чувство монтажного ритма было у него в крови, и вряд ли он сам мог объяснить, почему он «это» соединяет с «тем», и как он догадался, что в результате получится «третье», совершенно неожиданное. Его феноменальное монтажное чутье было чудом и для тех, кто работал с ним, и поныне остается чудом для любого, кто смотрит его документальные ленты. Впоследствии, уже на «Ленфильме», не раз и не два, когда материал «не складывался», коллеги обращались к нему за помощью в монтажном решении фильма, и Аранович всегда находил «правильную складку».

В игровое кино Семен Аранович пришел, когда стало ясно: его документалистика начала регулярно попадать под запрет. Снимать официозные фильмы он не хотел. В игровом кино, как тогда ему казалось, будет проще. Проще, однако, не стало. Даже знаменитому документалисту в те годы перейти в игровое кино было непросто. А если знаменитый документалист был к тому же «штрафником»? Парадокс: отказавшись ваять официоз в документальном кино, в игровом Аранович был вынужден начать с официоза. Сценарий о «красном дипломате», большевике Леониде Красине написал верный товарищ – Борис Добродеев. Фильм «Красный дипломат» (1971) славы Арановичу не принес. Впрочем, позора тоже. Реализовать в фильме о судьбе Красина тот же замысел, какой был реализован в фильме о Горьком (человек на излете жизни взвешивает собственное прошлое) ему не позволили. Получился вполне мастеровитый биографический фильм. Не хуже и не лучше других. «Штрафник» Аранович честно и не роняя профессионального достоинства «отрабатывал» штрафные очки.

«Свой» материал пришел к Арановичу неожиданно. Сценарист Юрий Клепиков, как и Аранович, имел за плечами «запрещенный фильм». Первый фильм, поставленный по его сценарии Андреем Михалковым-Кончаловским – «История Аси Клячиной» – тоже пролежал на полке почти 25 лет. Клепиков отдал Арановичу свой сценарий «Летняя поездка к морю». Это была история о том, как подростки военной поры отправились на один из северных островов собирать для фронта и госпиталей яйца диких птиц. Материал требовал той абсолютной достоверности, какая и была близка сердцу документалиста. Именно такой материал возвращал Арановичу главное его оружие: подлинность материала. Аранович собирал свою мальчишескую гвардию не по питерским школам, а по детским домам и колониям. У этих ребят были взаправдашние «военные» лица и злые голодные глаза. Он заставил их жить в игровых костюмах, затрепать их до лохмотьев. Ему нужны были подлинные фактуры. Это была его стихия. Он усадил оператора в шалаш на берегу, чтобы тот дождался момента, случайно подсмотренного самим Арановичем: чайка пожирает чужого птенца. Ему нужен был этот образ в фильме. И оператор провел на скале почти шестеро суток, но дождался. Именно в такие фактуры хроника военных лет вписывалась без зазоров, словно и игровой, и хроникальный материал снимались одновременно.

«Летняя поездка к морю» (1978) поражает буквально всем. Простотой. Жестким документализмом, подчас доведенным до жестокости. Абсолютной достоверностью и той «плотностью атмосферы», когда сам «воздух фильма» тоже становится действующим лицом. Полным отсутствием сентиментальности, в которую легко было впасть. Пронзительностью интонации, в которой смешались, как краски на палитре, и лиризм, и юмор, и трагедийный масштаб. Материальный мир фильма, его персонажи рождали удивительный эффект: понятия «Быт» и «бытие» – обыденное и вечное – смыкались воедино. Равно важны оказывались и мелкие «разборки» в пестрой мальчишеской среде, и та громадная война, что шла вдалеке от этого дикого островка. Именно с этой лентой Аранович по-настоящему вписался в мощный ленфильмовский контекст конца 70-х.

Вообще, на «Ленфильме» военные ленты той поры были резко контрастны воцарившемуся на «Мосфильме» стилю широкомасштабных помпезных киноэпопей. «Ленфильмовская война» происходила не на полях великих битв и не в маршальских кабинетах. Она пахла гарью и солдатским потом. На студии появилась целая плеяда актеров с неправильными некрасивыми лицами, необычайно похожими на лица с военных фотографий. В 1982 году Аранович приступил к съемкам нового фильма. Много лет он мечтал сделать фильм о северной морской авиации. Когда фильм «Торпедоносцы» вышел на экран, стало ясно, что даже будь эта лента единственной в его профессиональной биографии, она всё равно вписала бы его имя в историю кино. «Торпедоносцев» можно смотреть бесконечно, с упоением, его можно разбирать по миллиметрам, степень насыщенности этого художественного раствора не уменьшится ни с дотошностью рассмотрения, ни с течением времени.

У фильма, в общем, нет сюжета. Или по-другому: сюжетом фильма являются Жизнь и Смерть. Которые каждый день рядом, идут бок о бок, а все персонажи давно уже к этому привыкли и не обращают на это внимания. Каждый день мужья, сыновья, женихи и братья – не из окопов и траншей, а из собственных комнат и кухонь – уходят на работу, и каждый день кто-то из них просто не возвращается домой. В этой жизни есть парикмахерская и баня, измены любимых и дружеские розыгрыши, и – война.

Аранович сблизил в этой картине документалистику с игровым кино, как никто прежде этого не делал. Прием совмещения хроники и игрового материала – без стыков и зазоров доведен тут до совершенства. Мало того, практически незаметны даже моменты перехода от цвета к монохромному изображению и обратно. Для режиссера нет мелочей, и если по грязи летного поля к самолету подходит лётчик, то мы тут же увидим, как он сбросит галоши, надетые на унты, прежде чем залезть в кабину. Быт эпохи воссоздается без скидок и сантиментов. Нам покажут, как объевшегося тушенкой маленького мальчика из блокадного Ленинграда будет долго и мучительно рвать, а его отец удрученно будет расспрашивать сослуживцев: не могли ли ему в детдоме подменить ребенка, если тот, ну, совсем ничегошеньки не помнит из довоенной жизни.

Каждая деталь имеет тут не только цвет, но вкус и запах, и невероятной силы обобщения, и образы огромной философской мощи вновь возникают у него на стыке жанров. В конце фильма – долго-долго на молчащем экране, не спеша, сменяют друг друга фотографии людей в форме морской авиации. Суровые и смеющиеся, совсем юные и постарше. Нет ни музыки, ни закадрового текста, ни комментирующей надписи. Только лица. Они все тут равны – живые и мертвые. Воздушные рабочие войны.

В 1984 году Аранович сделал фильм, который и по сей день входит в десятку лидеров телепоказа: на каком-либо из каналов его обязательно крутят хотя бы раз в месяц, не реже, чем легендарные «17 мгновений весны». Это многосерийный телефильм «Противостояние». Вообще, в большинстве игровых лент Арановича, именно проблема противостояния и преодоления, проблема нравственного выбора личности, чести и бесчестья всегда оказывалась центральной.

Само собой, что вся криминальная, современная часть сюжета фильма была снята максимально близко к той действительности, в которой живут персонажи. Но просто поразительна вся ретроспективная часть фильма, посвященная преступлениям главного злодея фильма, Кротова, и, особенно, его лечению от заикания. Совершенно запредельный натурализм ретроспективных эпизодов фильма подчас просто заставляет зажмуриться: автор безжалостен не только к своему персонажу, но и к своему зрителю. Глазу неспециалиста почти невозможно обнаружить «швы», которыми «сшиты» хроникальный и игровой киноматериал. Зато монтаж современных и ретроспективных эпизодов – жесткий, угловатый, «негладкий» – постоянно царапает нервы, словно звук железа по стеклу. Режиссер не дает своему зрителю перевести дух, освободиться от напряжения. В «Противостоянии» поражает феноменальная достоверность актерского исполнения. Андрей Болтнев в роли Кротова, Олег Басилашвили в роли его преследователя, исполнители эпизодических ролей – поражают совершенно непривычной для кино тех лет абсолютно «нераскрашенной», бесцветной актерской интонацией, неотредактированностью речи. У Арановича и игровое кино (причем, жанровое, детективное) приобретает форму кинодокумента. Это – высший пилотаж режиссуры. Столь откровенного и жестокого рассказа о пути карателя на нашем экране прежде не было. Да и отрицательного героя такой холодной, безжалостной мощи наш экран дотоле не знал.

На телеэкран картина вышла лишь год спустя – в 1985 году. Фильм долго не принимали. Ему грозила «полочная» судьба (о том, что буквально через год грянет «перестройка», тогда, в 84-м, никто и думать не мог). Фильм спас модный и вхожий в высокие кабинеты автор сценария – писатель Юлиан Семенов.

В конце 80-х Аранович вновь возвращается в большую документалистику, снимая два мощных фильма-портрета. Опыт игрового кино не прошел даром: ленты «Дмитрий Шостакович. Альтовая соната» (1987) и «Личное дело Анны Ахматовой» (1989) – это уже не просто размышления на тему «художник и история, художник и власть»; это огромной силы опыт исследования жизни и состояния общества, страны внутри судьбы гения.

Один художник (Аранович) пытался рассказать о другом художнике (Шостаковиче) как о человеке, который жил в те времена, когда трудно было сохранить себя как личность. «Альтовая соната» – фильм о том, как талант помог человеку сохранить душу, сохранить самого себя от разрушения. В документальных фильмах Арановича всегда огромная нагрузка ложилась на музыку. Постоянно работая с композиторами Олегом Каравайчуком и Александром Кнайфелем, Аранович выработал свой особый музыкальный стиль, когда музыка становилась комментарием (а не иллюстрацией) изображения. Нередко комментарием диссонирующим (там, где диссонирующий текстовый комментарий не прошел бы по цензурным соображениям). Эзоповым языком советские мастера кино владели в совершенстве, и Аранович не исключение. Но в «Альтовой сонате» музыка наравне с изображением (вернее даже, с «мутациями» изображения – излюбленным приемом режиссера) создает завершенный образ: жестокая эпоха и противостоящий ей, в общем-то, не слишком сильный человек. И от этого противостояние выглядит еще более неравным. Тем дороже победа человека.

«Личное дело Анны Ахматовой» – фильм непростой и жесткий. Здесь Аранович открыто покушается и на любимые интеллигентские стереотипы представлений о реальных исторических персонажах, таких как, например, Маяковский или Цветаева, «окрашивая» их неожиданно и дерзко; он приоткрывает завесу над таким тонким сюжетом, как взаимоотношения Анны Андреевны с сыном. Здесь, наконец, он смело сопоставляет ее, властительницу дум с властителями земными (и совдеповские вожди-тираны и царь-жертва – одинаковые пигмеи рядом с этой женщиной, чье лицо, по мысли автора фильма, – это лицо ХХ века России). Аранович делал этот фильм, открыв все свои арсеналы: уникальная работа с фото- и кинодокументами, виртуозный, фантастический монтаж, сложная образная система. Ахматова – и это мощно прозвучало в фильме – одна из крупнейших «вех» биографии ХХ столетия. Судьба ее вобрала всё, что отпустил этот трагический век на долю целых народов, на долю огромной страны. Эта лента фактически завершила собою непреднамеренно сложившуюся трилогию: «Горький», «Шостакович», «Ахматова». Великий человек и история, которая либо подминает его под себя, либо поднимает над собою.

Аранович категорически не принимал в документальном кино спекулятивности и проявления личных амбиций режиссера за счет своих персонажей! Эстетические принципы настолько тонки, что, переступив их, можно получить эффект, прямо противоположный задуманному. Документальный фильм вторгается в саму ткань жизни, а поэтому требует особого чувства ответственности… Аранович остался верен этому принципу даже тогда, когда открытая, размашистая публицистика, с жирными авторскими оценками и сочным комментарием напрашивалась сама собой. Фильм «Я служил в охране Сталина» (1989) мог бы стать в этом случае обыкновенной политической конъюнктурной агиткой. Аранович не только не перешел эту грань, он даже не двинулся в этом направлении, избрав самый радикальный, решительный и неожиданный путь.

Появление на киноэкране такой фигуры, как майор госбезопасности в отставке Рыбин – само по себе было сенсацией. Шутка ли: личный охранник Сталина. Но Аранович сделал картину не только сенсационную, но и революционную. Рыбин в кадре. Рассказывает подробно, обстоятельно. На экране – Сталин. Один, с соратниками, с близкими, на трибуне. Рыбин за кадром. Рассказ не прерывается и не комментируется. Постепенно нарастает мучительное ощущение: что же это, когда это кончится? Почему авторы молчат, почему не остановят эту оду Сталину? И лишь постепенно, исподволь, понимаешь, что именно ЭТОГО ЭФФЕКТА и добивается автор. Ничего не навязывая, не расставляя акцентов, не выставляя оценок. Он предоставляет это право своим зрителям, и, право же, никакой экран не сказал бы тех слов, которые рвутся из глубины души у каждого сидящего перед экраном … Мы смотрим фильм, а фильм «смотрит нас». Нас, которые привыкли получать с экрана готовые оценки, а не генерировать их самостоятельно…

Его последняя завершенная игровая картина «Год собаки» (1994) – это не просто история о том, как двое изгоев общества нашли себе пристанище и человеческое счастье в закрытой для людей зоне поражения радиацией. Это еще и сюжет о «духовном Чернобыле», о той «социальной радиации», которая стремительно и страшно поразила человеческие души, мгновенно стерев с них весь «культурный слой», высвободив животные инстинкты и расчеловечив их. И лишь вор-рецидивист и его стареющая возлюбленная смогли сохранить себя в неприкосновенности, уйдя от деградирующего мира людей в мир «невидимой смерти». Грустный и мучительный фильм, странная пара – Инна Чурикова и Игорь Скляр, пряди волос, которые каждое утро остаются на подушке, и – лучащиеся покоем и счастьем глаза.

Аранович вновь не вынес приговора эпохе безвременья, но этот взгляд Инны Чуриковой, но выбор, сделанный ее героиней, делал комментарии излишними. Фильм не понравился в России. Но был оценен Берлинский кинофестивалем, став едва ли не единственным игровым фильмом режиссера, широко показанным на Западе.

Режиссер Семен Давыдович Аранович прожил не самую длинную жизнь. Он умер, когда ему едва перевалило за 60. Но в кино он прожил столько и таких жизней, каких хватило бы на десяток человек. Он знал силу документа, он понимал, какова может быть разрушительная сила кинофальшивки, и об этом пытался сделать свой последний игровой фильм. Он придерживался в кинематографе строжайших этических правил, и задумал фильм о том, чем может быть нарушение таких правил. Фильм «Agnus Dei», снимавшийся в 1995 году, мог стать настоящей бомбой. 45 минут отснятого и начерно смонтированного материала ленты – убедительнейшее тому доказательство. «Agnus Dei» был непохож ни на что, из ранее снятого режиссером: новая стилистика, совершенно непривычное визуальное решение, мощная экспрессия актерских работ, пронзительный, потрясающий образ зимнего блокадного города, по которому бродили странные тени, похожие на людей. Город был страшен – и прекрасен. Аранович снимал фильм о том, как в блокадную зиму 41-го года некий приближенный к власти писатель придумал, как поднять патриотический дух народа. Надо впустить в пригородную деревню немцев, сбросить туда девочку-десантницу, да так, чтоб ее обязательно поймали и повесили. А потом сразу – не считаясь с потерями – деревеньку эту отбить (у него к тому времени уже будет готов газетный очерк о героине-партизанке, замученной немцами), а в деревеньке еще и хронику снимут, и разгорится пожар народной мести, и народ воевать еще яростней станет. И ведь, главное, все по его и вышло. А то, что для этой его статейки и для этого 10-минутного киноролика несколько человеческих жизней загубили, на муки и растерзание невинных девчонок отправили – это уже детали. «Усушка-утруска». Страна, мол, большая, девчонок много, не обеднеем…

Этот фильм мог стать шедевром. Лебединой песней художника. А остался достоянием архивов. Незавершенным, недоснятым фильмом, которого почти никто не видел. Это чудовищная несправедливость, которая, увы, отмене уже не подлежит. Фильм снимался в год 50-летия Победы, и явно был не ко двору в момент юбилейных торжеств: слишком просто, слишком страшно...

Аранович не доснял этот фильм не потому, что заболел. Скорее, заболел, когда с отчетливостью осознал, что никогда не доснимет. Этот фильм был его последней болью и последней любовью. У каждого, кто в нем снимался, был шанс. У одних – разорвать рамки приевшегося амплуа, как у Олега Янковского, Игоря Скляра и Олега Басилашвили, у других – сестер Ксении и Полины Кутеповых, Виктора Сухорукова, Татьяны Абрамовой – с блеском войти в большое кино. У третьих – как у Алексанра Калягина – вернуться в большое кино. Из маленького. Не сложилось. У всех.

Это удивительный, почти мистический феномен: Аранович (быть может, и сам об этом не думая) на излете своей жизни еще раз – в последний раз – пытался рассказать о том, что такое документ в нечестных руках. Впрочем, его величество случай всегда играл в его жизни мистическую роль.

Его любимейшие фильмы, подолгу пролежав на полке (настоящая трагедия для художника), вышли на экран тогда, когда у них была мощная публицистическая конкуренция. И победили всю «злобу дня» вместе взятую.

Его выношенная, но трагически нереализованная тема безвинной жертвы (проекты фильмов о Мандельштаме, о Фанни Каплан, почти слепой лже-террористке, посланной на заклание; потом – о лже-партизанке, точно так же отправленной на смерть), была буквально оборвана на полуслове. Видимо, час таких сюжетов еще не пробил. Его голос не был услышан в тот миг.

Он утверждал, что для документалистики есть, непременно должен быть болевой порог: нельзя входить в камеру к смертнику, чтобы взять у него интервью перед казнью; нельзя снимать, как отрезают руки и головы; нельзя расспрашивать ребенка, семья которого погибла на его глазах…

Аранович был на удивление сыном своего времени. Его биография – и личная, и художественная – оказалась необычайно тесно связана с событиями в жизни страны. Пацан послевоенной поры – он был увлечен военной романтикой, и выбрал одну из самых романтических военных профессий. Типичный «шестидесятник», «продукт оттепели», он в документальном кино выразил вполне романтическую идею высокой и трагической судьбы интеллигента, художника в стране, где «поэт – больше, чем поэт». И платил за эту идею десятилетиями «полочного» забвения самых любимых картин. В своих вершинных игровых фильмах он был одним из первых режиссеров, создававших новую эстетику, и, если угодно, новое мировоззрение – скрытую художественную оппозицию режиму, выражавшуюся прежде всего в осознании непреходящей ценности каждой человеческой личности и судьбы. В пору перестроечной эйфории он оказался одним из немногих, кто в кино стремился размышлять о дне минувшем и дне сегодняшнем, а не биться в обличительном экстазе. В эпоху, когда художники «рванули в начальники», – не избежал соблазнов и разочарований. Он разделил с российским кинематографом 90-х трагедию несбывшихся ожидании, трагедию художника, «не вписавшегося в рынок». И, пройдя со своей страной всё, что выпало на долю человеку его поколения, умер на чужбине, повторив судьбу многих великих соотечественников…

Аранович создал поразительные документы о высоте человеческого духа; но когда наступило время, не ведающее запретов и нравственных норм, не смог в нем жить и работать. В конце жизни вновь испытав одиночество летчика в полете.
перейти в каталог файлов


связь с админом