Главная страница

КАТАЛОНИЯ И ВИЗАНТИЯ от романики к готике. Тексты Роза Алькой


Скачать 118.02 Kb.
НазваниеТексты Роза Алькой
АнкорКАТАЛОНИЯ И ВИЗАНТИЯ от романики к готике.docx
Дата25.09.2017
Размер118.02 Kb.
Формат файлаdocx
Имя файлаКАТАЛОНИЯ И ВИЗАНТИЯ от романики к готике.docx
ТипДокументы
#7685
страница1 из 7
Каталогirinicita

С этим файлом связано 7 файл(ов). Среди них: espanol_-_el_subjuntivokniga_PDF.pdf, La_ciudad_de_los_prodigios_Eduardo_-_1986.pdf, КАТАЛОНИЯ И ВИЗАНТИЯ от романики к готике.docx.
Показать все связанные файлы
  1   2   3   4   5   6   7

КАТАЛОНИЯ И ВИЗАНТИЯ от романики к готике

Тексты: Роза Алькой.

Под редакцией: Роза Алкой, Джовани Парравичини, Лев Масиель Санчес.

Перевод: Татьяна Конева.

Художник: Паоло Кайели.

Издательская программа осуществлена Международным Общественным Объединением «Христинаский Образовательный Центр им. свв. Мефодия и Кирилла». 2014.

*
Прекрасные изображения этого альбома рассказывают нам о культуре средневековой Каталонии, в которой ярко отразились общеевропейские христианские корни и позднейшие отблески Византии. После распада державы Карла Великого в ее южной пограничной области Испанской марки (Магса Hispanica) сложилось несколько графств, ставших ядром будущей Каталонии. Долгое время она входила в состав Арагоно-каталонского королевства с центром в каталонской Барселоне, а сейчас является одной из автономных областей Испании. Территории исторической Каталонии оказались также во Франции (департамент Восточные Пиренеи) и в соседнем Арагоне; кроме того, каталоноязычными являются испанские регионы Валенсия и Балеарские острова.
Римляне завоевали эту территорию в 218 г. до н.э., и включили ее в состав провинции Ближняя Испания (Hispania citerior), позже преобразованной в Таррагонскую (Tarraconensis). B V в. ee подчинили ветсготы, а в VIII в. арабы, разгромившие раздираемое борьбой за власть вестготское королевство. Христиане и евреи не принуждались к насильственному обращению в ислам, но при сохранении своей веры облагались специальными налогами. Испанская церковь с центром в Толедо сохранила свою структуру и иерархию, но будучи отделенной от Остальной Европы, постепенно обрела много своеобразных черт.
Добычей арабов в основном стали города и равнинные Земли, B то время как остатки вестготской знати укрылись за Кантабрийскими горами. В гористой Каталонии арабское завоевание длилось недолго, и уже в конце VIII в. ее север был отвоеван Карлом Великим; В середине ХI в. владения местных графов Барселоны, Уржеля, Серданьи, Безалу и др. именовались соседями-христианами «Барселонским королевством», в то время как первое упоминание термина «Каталония» относится к 1107 (или 1112) г. в силу того, что древний церковный центр Таррагона оставался под властью арабов, епархии свободных христианских территорий (их называют Старой Каталонией) Барселона, Жирона, Вик и Уржель - подчинялись метрополии южнофранцузской Нарбонны. К середине XII в. были отвоеваны обширные южные территории, включавшие Таррагону, Льейду и Тортозу и получившие название Новая Каталония. В XIII в. под Каталонией понималась вся территория между замком Сальсес на севере (граница с Окситанией - южной Францией), рекой Синка на западе (граница с Арагоном) и дельтой Эбро на юге. В 1137 г. благодаря браку графа Барселоны Рамона Беренгера IV и арагонской наследницы Петронилы королевство Арагон и большая часть Каталонии были объединены под эгидой каталонской династии. В 1162 г. сын Рамона Беренегера и Петронилы стал первым единым главой Арагоно-каталонского государства (позже получило название Арагонской короны) под именем графа Альфонса I в Каталонии и короля Альфонсо II в Арагоне. Параллельно произошло и церковное объединение, когда в 1154 г. по инициативе папы Анастасия I в обновленную Таррагонскую метрополию были включены не только каталонские епархии Льейда и Тортоза, но и епархии Арагона и Наварры.
Короли-графы проводили активную экспансионистскую политику, в результате которой им удалось отвоевать у мусульман Мальорку (1229) и Валенсию (1238). Благодаря активной торговле портов Барселоны, Валенсии и Мальорки со всем Средиземноморьем, каталонцы становятся одной из крупнейших торговых наций и постепенно овладевают Сицилией (1282), тунисским островом Джерба (1282-1398), герцогством Афинским (1308-1388), Сардинией (1324) и, наконец, Неаполем и, всей Южной Италией (1442). Упадок Каталонии начинается с прекращения каталонской династии в 1410 г., и усугубляется после образования Испании в результате брака Фердинанда Арагонского (1479-1516) и Изабеллы Кастильской (1474-1504). Дж.П.

ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО И СРЕДНЕВЕКОВАЯ КАТАЛОНСКАЯ ЖИВОПИСЬ
Несмотря на значительное расстояние, отделяющее Каталонию от христианского Востока, образцы византийского искусства были хорошо известны на этих землях, куда приходили разными путями. Зачастую они попадали сюда из близлежащих европейских центров, с которыми существовала традиционная связь, и где эти образцы уже надёжно укоренились. Географическое расположение Каталонии на дальнем западе Средиземноморья не помешало распространению здесь образцов искусства из его восточных регионов, посредниками в чем выступали мастерские таких важных итальянских центров, как Палермо, Рим, Пиза, Равенна И Венеция. И здесь стоит говорить не о заимствовании конкретных схем, но о признании византийского искусства как престижного, как образца для вдохновения, что имело большее значение, чем весьма расплывчатые представления о конкретных выдающихся произведениях и роскошных религиозных и художественных практиках Византии. Таким образом, константинопольские образцы и престиж были для Каталонии некоей очевидной основой, которая сочеталась с иными художественными формами, как в повествовательных циклах, так и в моленных образах.
Вполне логично, что византийские и близкие им образцы распространялись во владениях Арагонской короны (Каталония была их составной частью), следуя основным ориентировавшимся на христианский Восток течениям западноевропейского средневековья, и что непосредственные контакты с дальними центрами были крайне спорадическими. Учитывая постоянный интерес западного средневековья к христианскому Востоку и его постоянную подпитку появлением конкретных изображений (обычно икон Богоматери с Младенцем), можно выделить и описать несколько этапов взаимодействия с искусством Византии. На протяжении второй половины ХI века Каталония перенимает некоторые образцы и приёмы византийского искусства, процветавшие в Италии. В течение первой половины ХII века эта близость постепенно исчезает, меняется образная система и романское искусство переориентируется на более абстрактные модели, которые остаются господствующими до конца столетия. После 1200 г. в Европе начинается новый всплеск интереса к византийским мотивам собственного наследия, достигая даже ее окраин. Новый отход от византийских образцов происходит со второй половины XIII в., однако одновременно искусство обнаруживает определенную преемственность относительно господствовавших около 1200 г. тенденций. Расцвет готического живоподобия обозначит окончательный разрыв старых связей с византийским искусством в сер. XIV в.
В интересующий нас период (ХI - сер. XIV вв.) территория Каталонии расширялась, и это было связано с активным участием региона в отвоевании некогда завоеванных мусульманами земель. XII век стал важнейшей вехой в восстановлении христианства в крупных городах так называемой «Новой Каталонии» - Таррагоне (1116), Льейде (исп. Перила: 1139) II Тортозе (исп. Тортоса; 1148). В XIII-XIV вв. к этому фактору добавится территориальная экспансия Каталонии в Средиземноморье. Будучи ограниченными в отборе произведений искусства пределами нынешней Каталонии, мы не должны забывать о том, что нынешние границы часто мешают пониманию конкретных ситуаций прошлого. Каталония была тесно связана не только с Арагоном, Валенсией и Мальоркой, но также Сицилией, Сардинией и Неаполитанским королевством, причем многочисленные политические и культурные связями особенно окрепли в эпоху готики.
Искусство ранней каталонской романики, представленное существенным числом произведений книжной миниатюры и монументальной живописи, не может быть объяснено лишь на основе искусства державы Каролингов (кон. VIII - IX в.) и немецкой династии Оттонов (Х - нач. ХI в.), без обращения к византийским образцам, хорошо знакомым в основных франкских и италийских художественных центрах. Вторая половина ХII в. и время после 1200 г. стали новым периодом освоения искусства христианского Востока, отчасти наследующим предшествующую традицию и связанным с новым открытием возможностей иконописи. Поэтому можно утверждать, что когда на рубеже XII и XIII вв., во времена падения Константинополя (1204), Каталония, как и вся Западная Европа, столкнулись с потоком византийского искусства, они были готовы к его восприятию и обновлению, опираясь на давнее знакомство с его вариациями. В этот период основные мастерские, не отказываясь от средиземноморских подходов, с большим интересом наблюдают за тем, что происходит на Севере - Англии, Франции, немецких землях. В искусстве после 1200 г. уже заметны важные новшества, хотя оно в значительной мере продолжает следовать византийским образцам, получившим развитие в сложную эпоху Династии Комнинов. Даже позднее итало-византийские образцы конца XIII - XIV вв., относящиеся уже ко временам Палеологов, продолжают влиять на отдельные элементы каталонской живописи, пусть и по остаточному принципу. Примечательно, что сам греческий художественный язык на протяжении Треченто постепенно оказывается «переведенным» на латынь Джотто.

НАЧАЛО РОМАНСКОГО ИСКУССТВА
Распространение культуры Каролингов, во многом связанной с византийской, затрагивает в Каталонии в первую очередь важнейшие религиозные и культурные центры (кафедральные соборы и монастыри), где до того господствовала испано-вестготская литургия, иная система письма, летосчисления, канонического права и монастырских уставов. Такие монастыри, как Санта-Мария в Риполе и Сан-Микел-де-Куша (фр. Сен-Мишель-де-Кюкса, ныне Франция), епископские кафедры в Вике, Жироне (исп. Херона) и Барселоне переживают период бурного культурного роста, наследующего европейские культурные традиции. Скриптории Вика и Риполя начинают свою деятельность еще в Х в.‚ когда формируются первые крупные библиотеки страны, расширившиеся в XI в. Этот процесс сопровождается созданием образовательных центров, благодаря которым становится возможным распространение и проникновение изысканной культуры в различные отрасли знания. Нельзя упускать из виду интернациональность христианской Церкви, связи, установившиеся между монашескими общинами, их зависимость друг от друга, перемещение людей между различными религиозными сферами. Также необходимо помнить об иерархическом устройстве Церкви, обуславливающем тесную связь с Римом и усиливаюшем важность кафедральных соборов, фигуры епископа, канонических центров. После ликвидация церковной провинции Таррагона из-за завоевания мусульманами в VIII в. большей части ее территории, в эпохи каталонских графств местная Церковь оказалась в границах диоцеза Нарбонны. В IX в., эпоху кульминации каролингского влияния, были обновлены многие епископские кафедры, в том числе и с архитектурной точки зрения. Перестройка соборов Жироны, Ла-Сеу-Д’Уржель (исп. Сео-де-Урхель), Вика, Барселоны и Эльны (фр. Эльн, ныне на территории Франции.) заложила основу господства этих центров в последующие столетия. Вне пределов постепенно складывающейся «Старой Каталонии» до сер. XII в. оказываются Таррагона, Тортоза и Льейда.
Известно, что в Барселоне существовала раннехристианская базилика св. Креста, где в 599 г. проходил собор с участием епископов провинции Таррагона. В 878 г. епископ Барселоны Фродои находит захоронение св. Евлалии, B то время как в Жироне распространяется почитание св. Феликса. Вероятно, старое здание барселонской базилики просуществовало весь Х век и было восстановлено после разорений аль-Мансура (995 и 997). К 1058 г. B Барселоне был выстроен новый кафедральный собор в романском стиле, напоминавший, вероятно, храм Сан-Висенс в Кардоне. В Вике и Уржеле также существовали целые соборные ансамбли, состоящие из нескольких зданий, большинство из которых не сохранилось. Древняя Эгара (ныне Терраса, исп. Тарраса) с храмами Санта-Мария, Сан-Пере и Сан-Микел - единственный город, избежавший участи тотальной перестройки. Его уникальный соборный ансамбль образован тремя упомянутыми выше зданиями, вопросы датировки которых породили множество споров.
Первое романское искусство Каталонии, во многом связанное с фигурой аббата Оливы, может быть охарактеризовано на основе цельной группы памятников, находящих параллели в других областях Европы, в особенности Италии и Германии. Сюда относятся церкви в Кардоне (1040) и монастыре Сан-Пере-де-Касеррес (ок. 1052-1053), а также перестройки монастырей в Риполе (1032) и Куша (1040). Новая архитектурная культура порождает убедительный образ внутреннего пространства, в котором смело и ясно очерчены объемы и формы здания, не нарушаемые сколько-нибудь значительным присутствием скульптуры. Здания приобретают строгий вид, с упрощенным и обобщенным каменным декором. Абстрактная орнаментация приспособлена к структуре здания без очевидных визуальных противоречий. Декоративная система строится на слепых арках и поясах, окаймляющих основные оси поверх кладки из мелкого камня. К сожалению, помимо многочисленных изображений на пергаментной бумаге, датируемых Х и ХI вв., мы не располагаем достаточной информацией о декоре, который, наверное, смягчал наготу таких построек. Нельзя отрицать возможность использования изобразительных рельефов или фресковых циклов. Использование раскрашенных стуковых деталей могло быть одной из возможностей придания зданиям скульптурности, которой они лишены в наших глазах. Детали эти всегда были непрочными и, как правило, быстро разрушались временем; тем не менее, до нас дошли отдельные их образцы, например, в монастыре Сан-Серни-де-Тавернолес. Обычно их рассматривали в контексте исламского искусства, где они подобные мотивы были широко распространены; однако не следует забывать и об античном стуковом декоре, продолжившем использоваться в Византии, Италии и у франков.
От эпохи, предшествующей созданию лучших образцов каталонских романских фресок, сохранились лишь разрозненные произведения, неполные и сильно поврежденные циклы, относящиеся к различным периодам и вызывающие постоянные дискуссии о датировках. Несколько замечательных образцов сохранилось в церквах кафедрального ансамбля Террасы; правда, они дошли до нас в плохом состоянии и их предположительные датировки колеблются от поздней античности до каролингского времени и позднее. Зато от XI-XII вв. сохранилось большое количество произведений, и число новых находок постоянно растёт (Байаска, Эстамариу, Сервья). Несмотря на реставрации и последствия перемещений в музеи, фрески находятся в удовлетворительном состоянии, что позволяет установить достаточно чёткие стилистические особенности. Перенесение основных циклов фресок из сельских церквей в Пиренеях в Барселону (1919-1923) и их последующая музеефикация открыли всем их богатый и интересный живописный мир. Несмотря на многочисленные потери, о размере которых мы можем только догадываться, эта живопись как явление обладала определенной цельностью, о чем позволяют судить сохранившиеся образцы среднего качества. В то же время виден высокий уровень требований к иконографическим программам, соответствующим характерным для эпохи векторам. На этом фоне необходимо отметить немногочисленные выдающиеся произведения, относящиеся к лучшему из того, что тогда создавалось в Европе, в первую очередь, прославленные ансамбли фресок Тауля (из церквей Сан-Климен и Санта-Мария) в долине Бои. Нельзя забывать о том, что этим знаменитым фрескам первой половины ХII в., находящимся ныне в Национальном Музее Искусства Каталонии в Барселоне (далее - НМИК), предшествовали образцы иного стиля, следовавшего в кильватере могучей итало-византийской традиции и созданные кругом Мастера из Педрета.
Фрески храма Сан-Кирзе в Педрете (НМИК и Музей диоцеза и комарки Солсона) являются главным памятником упомянутого направления, представленного также росписями монастырей Сан-Пере в Бургале (НМИК) и Санта-Мария в Анеу (НМИК), церкви Сан-Пере в Ажере (НМИК) и собора Сен-Лизье в Кузеране (in situ, Гасконь, Франция). К их числу также можно отнести фрески храмов Санта-Мария в Кап-д’Аране (ныне Тредос, фрески в Музее Клойстерс в Нью-Йорке), Маре-де-Деу-де-ла-Пьетат в замке Оркау (НМИК) или Санта-Эужения в Арголеле (НМИК), хотя в некоторых из этих фрагментов сохранившихся ансамблей наблюдается появившееся уже в XII в. ослабление канонов, изначально бывших (особенно в самых первых из упомянутых циклов) сколь изысканными и элитарными, столь и жесткими. Их основная характеристика – ориентация на византийские образцы, перенятые из итальянских фрёсок, в первую очередь из Ломбардии, художественным центром которой был Милан. Хотя искомые образцы были распространены не только в Северной Италии, в данном случае связь с Ломбардией подтверждается стилистическим анализом. Исследования показали, что здесь нельзя говорить о творчестве одного художника, Мастера из Педрета, но о работе нескольких мастерских, развивавших одно и то же направление, определившее, за малозаметными исключения, все основные произведения монументального искусства ХI в. Первые артели художников, прибывшие из Италии, работали над росписями зданий, построенных по заказу аббата Оливы или вскоре после его кончины, а также иногда и более ранних сооружений.
Помимо ярко выраженного итало-византийского направления в ХI и даже XII вв. создавались произведения, связанные с культурой Пуатье и других центров западной части Центральной Франции и избегавшие прямого подражания византийским образцам. Сходным явлением в рамках Пиренейского полуострова являются росписи Пантеона королей в храме Сан-Исидоро в Лионе, тесно связанные с традициями юго-западной Франции и представляющие собой живопись высочайшего класса, не чуждую византизирующим тенденциям германского происхождения. Разумеется, наличие подобного сходства не отрицает ни своеобразия некоторых ансамблей, ни связей росписи Леона с манускриптами круга сакраментария из собора Сент-Этьен в Лиможе.
Из этих двух великих школ – французской и итальянской – первая, представленная Мастером из Педрета, оставила нам более ранние произведения, для которых характерна значительная монументальность и просвещенная религиозность. Они позволяют раскрыть всю изысканность старинных византийских образцов, на которое ориентировался художник при работе. Эта тенденция проявилась в трёх апсидах церкви в Педрете, которым многие исследователи приписывают более раннюю, чем у других произведений той же школы, датировку; впрочем, единодушия у ученых в области этих датировок нет. Воздвигнутая в пограничной зоне, церковь была украшена несколькими мастерами и отражает, скорее всего, ориентацию на росписи ломбардского храма Сан-Виченцо-ин-Галлиано близ Канту (1007). Хотя эти росписи не могут считаться абсолютным образцом, они отражают характерные черты культуры, получившей развитие также в Анеу и Бургале. Традиционная повторяемость схем B разных мастерских, разветвленность изображаемых религиозных сюжетов, зависящая от места создания и установленных обрядов, не позволяет нам четко определять датировки и позволяет говорить лишь о некоем стилистическом созвездии, тем более учитывая большое количество утраченных памятников. 
Тем не менее, основываясь на определённых исторических и культурных данных, можно уверенно утверждать, что, по крайней мере, некоторые из каталонских произведений этого византинизирующего направления были созданы в XI в. В таком случае возникает вопрос, проявился ли каким-либо образом этот стиль в Барселоне и других крупных центрах? Росписи старого кафедрального собора, освящённого в 1058 г.‚ могли ориентироваться на итало-византийские образцы, сходные с теми, на которые смотрели художники Бургала и Анеу. С другой стороны, некие элементы роднят архитектуру барселонского собора с церковью в Ажере, что по аналогии могло бы говорить и о гипотетическом родстве их росписей.
Ломбардские росписи (Чивате, Галлиано, Пруджаско), на которые ориентировались каталонские художники, географически близки тем постройкам, которые служили образцами для создателей архитектуры аббата Оливы. При этом в Каталонии сохранившиеся образцы живописи находятся в зданиях, не связанных с главными строительными предприятиями нач. ХI в. Не принижая важности отдельных центров, лишь о дошедшей до нас в руинах коллегиальной церкви Сан-Пере в Ажере можно говорить как о масштабной постройке первой каталонской романики. Сохранившиеся фрагменты живописи, перенесённые в НМИК, изображают апостолов. Их отличает высокое художественное качество, а стиль можно сравнить с Сен-Лизье и, отдаленнее, с работами художников Бургала и Анеу. Во всяком случае, важность этого стиля во 2-й пол. ХI - нач. ХII вв. создаёт впечатление консолидированного и долгосрочного направления в искусстве. Нельзя исключать, хотя тому и нет никаких свидетельств, что и самые значительные постройки этой эпохи в Каталонии, как сохранившиеся, так и разрушенные, были расписаны в том же стиле. Долгое господство этого стиля в Италии (некоторые росписи датируются нач. ХII в.) не может быть основанием для поздней датировки каталонских памятников, но и не указывает на особую древность наиболее ранних из них.
Санта-Мария в Анеу и Сан-Пере в Бургале - трехнефные монастырские церкви, росписи в главных апсидах которых композиционно близки и во многом дополняют друг друга. Стиль и колорит росписей близок, что отражает общий интерес к одним и тем же образцам, скорее всего, находившимся в крупных итальянских центрах и не дошедшим до нашего времени. Исследователи многократно отмечали изображения пророков, помещённых под Maiestas Domini (дословно лат. «Величие Господне», тип изображения апокалиптического видения Спасителя на престоле, окруженного символами четырех евангелистов), и часто сравнивали их с итальянскими образцами, например, Галлиано. Помимо совпадений с другими циклами, необходимо обратить внимание на особую мощь Божественного образа. Иератическая и отстраненная монументальность выражена здесь через пронзительное изображение глаз пророков, сопричастных видению и способных, благодаря этому явить божественное величие, вне зависимости от того, считать ли их Исайей и Илией, либо Иезекиилем и Иеремией. В Галлиано, к примеру, изображены Иеремия и Иезекииль, однако идентификация не является в данном случае существенной. Важно, что изображаемые фигуры - пророки, и что они разделяют видение с верующими, пришедшими в храм. Таким образом, пророки оправдывают размещение в апсиде Maiestas Domini, своего рода окна в Небеса, обретающего форму мандорлы, в которой по традиции размещается изображение Божества на престоле.
Росписи круга Мастера из Педрета дают достаточно более чёткие и более концептуальные ответы на проблему изображения небожителей, чем это будет в ХII в. Близкие основанному на абстрактных схемах антинатурализму, художники ХII в. подчёркивали дистанцию между существом и его изображением. Напротив, произведения первой романики следуют заветам раннехристианского искусства, как западного, так и восточного, в котором изображение пророка становится посредником, способствующим видению Бога. В связи с этим можно вспомнить храмы Каппадокии, вероятно повторявшие утраченные константинопольские образцы. В случае же с Каталонией нельзя не вспомнить Италию и традицию, отразившуюся в романских Библиях монастырского скриптория в Риполе с их обширными пророческими циклами.
В центре апсиды Анеу - Богоматерь с младенцем на престоле, которому поклоняются волхвы; она соотнесена с расположенной ниже (и ближе к зрителю) фантастической по своей выразительности сценой очищения уст пророка Исайи. Последний специфический сюжет приобретает в этом каталонском памятнике особое звучание, которого он лишен в других росписях. Его выбор обусловлен предсказанием пророком Исайей пришествия Мессии, что связывает его с изображенным выше Поклонением волхвов, но также служит предсказанием искупительной жертвы Христа. Таким образом, фигура пророка обретает значение, превосходящее заключенный в тексте и отраженный в богослужении исторический сюжет, и становится откровением об очищении от первородного греха, которое возможно только через Боговоплощение. Присутствие серафимов из книги пророка Исайи, громогласно воспевающих небесные гимны «Свят, Свят, Свят. . .», отождествляет Мессию с Сыном Божиим. Речь здесь идёт не об иллюстрации соответствующего момента богослужения, но о воспоминании о самом событии. Обретающий новый смысл в пророческих текстах, сюжет помещается в особое изобразительное пространство, сразу же открывающееся взору входящего. То же относится и к восхитительной Богоматери с младенцем и волхвами в конхе апсиды. Такие же композиции размещены в конхах храмов Санта-Мария в Кап-д’Аране, и, уже в ином стилистическом контексте, Санта-Мария в Тауле. Но даже на их фоне Санта-Мария в Анеу выделяется своей монументальностью и яркой экспрессией. Поскольку эти росписи отличаются изысканной иконографической программой и исключительным художественным качеством, нельзя утверждать, что повторение изображения фигуры пророка - результат ошибки или неверной интерпретации. В этом проявляется желание генерализировать идею ангельского очищения, ее осмысление как метафоры Доступного всему человечеству блага. Таким образом, речь идет об оптимальном визуальном воплощении идей авторов иконографической программы.
То же самое мы видим и в Бургале. Здесь Maiestas Domini царит над собранием апостолов, включающим в себя одно из прекраснейших изображений Богоматери со светоносной чашей. Она изображена рядом с апостолом Петром, покровителем храма, что выражает экклезиологический смысл изображения – сплоченность Церкви под эгидой апостола в момент призвания Святого Духа. Исходящий из чаши свет имеет и литургическое, и нарративное значение, причем символическая составляющая зависит здесь от исторической. В этом контексте изображение заказчицы со свечой (а рядом с ней могли находиться и другие подобные фигуры, не дошедшие до нашего времени) придает всему ансамблю драматическое погребальное звучание, в котором венцы, изображенные в орнаментальном поясе под фигурами апостолов, обозначают надежду на Спасение. Здесь очевидна связь с итало-византийскими образцами, отсылающими к изображением заказчиц в Риме и в византийском мире.
В храмах Бургала и Анеу поврежденные изображения архангелов Михаила и Гавриила со штандартами с надписями peticius («просящий») и postulacius («требующий») занимали пространство по сторонам от Maiestas Domini. Изображения архангелов с давних пор несло символическое значение и появлялись в итальянских росписях, как в Ломбардии, так и в памятниках римского круга. Их задача – быть посредниками и ходатаями перед Богом за род людской на Страшном суде. Моления людей о прощении и милосердии вложены здесь в уста небесных заступников и напоминают о дальнейшем развитии темы ангельского покровительства, приобретшей погребальный оттенок – плачущих ангелов готической эпохи. очевидное отличие романских изображений – восходящая к византийским истокам величественная иконография архангелов , их движения, одеяния, позы и атрибуты. Позднее останется важным взаиморасположение фигур, а одеяния и прочие атрибуты изменятся.
Разумеется, первое романское искусство предстало бы перед нами совсем в ином свете, если бы мы смогли оценить во всей полноте ансамбли росписи соборных храмов XI в. Сложное архитектурное пространство собора монастыря Сан-Пере-де-Родес много меньше приспособлено для размещения росписей и стукового декора, чем рядовые церкви первой романики, но именно в нем были обнаружены пусть и малочисленные, но очень ценные изображения. Другие же центральные храмы, перестраивавшиеся в это время, наверняка были оформлены обширными изобразительными циклами, дополненными недошедшими до нас иконами, ювелирными изделиями или стуковой резьбой. 
До нас дошло весьма мало каталонских росписей первой половины XI в. Лишь обращение к иллюстративным рукописям позволяет нам оценить художественную культуру, приспосабливающую старое изобразительное наследие к новым творческим горизонтам Европы XI в. Основным богатством иконографии отличаются Библии, связанные с монастырем Риполь, представляющие так же несомненный интерес с точки зрения стиля. Каролингские и франкские источники, содержащие сведения о сложении школы миниатюристов Риполя, указывают так же на близость ряду итальянских центров. С монастырями Фарфа, скрипторию которого первоначально приписывали часть создания Рипольской библиотеки, хранящейся в Ватиканской апостольской библиотеке, и Монтекассино связаны образцы искусства, близкого тому каталонскому, которое отойдет в X-XI вв. от каролингских моделей в поисках альтернативных путей развития. Не стоит забывать, что граф Олива Кабрета (ок. 920-990), отец аббата Оливы, совершив два паломничества в Рим (968 и 988), под конец своей жизни ушел именно в Монтекассино. Информация о каталонском присутствии в этом итальянском центре в конце 980-х гг. весьма важно для изучения одной из лучших рукописей Риполя. И даже позднее, когда при аббате Оливе ключевым направлением внешних связей Риполя (а так же монастырей Сан-Микеле-де-Куша и Сан-Пере в Безалу) станет аббатство Сен-Виктор в Марселе, отношения с Италией не потеряют своей важности.
В Библиях круга Риполя контраст цвета и рисунка был обусловлен работой миниатюристов разной специализации. В процессе работы моменты увлеченности общим делом могли нарушить иерархию строгого подчинения учеников мастерам. Наиболее новаторские Библии из Родеса (Национальная библиотека Франции, Париж) и, в меньшей степени из Риполя (Ватиканская библиотека) практически лишены ярких цветов, сверкающих в настенных росписях и иконах: лишь немногих из них коснулась рука колориста, наложившего цветовое пятно на контурный рисунок. Более поздние мастера сумели развить характерный для романики колористический подход, не забывая о находках своих предшественников. В отличие от процессов в архитектуре, последовательное развитие искусства миниатюры неожиданно прервалось незадолго до конца века, превратившись в мираж в следующем столетии.
И в этом контексте особенно трудно осмыслить одно из самых сложных по стилю и технике произведений этого времени – ковер со сценами творения из Жироны. Считающийся «произведением романского текстильного искусства», он лишь в небольшой степени примыкает к описанным выше каталонским художественным тенденциям, что заставляет предположить его зарубежное происхождение. Систематическое исследование этого образца напрямую связано с вопросом о месте его возникновения - так же как и в случае манускрипта Reginensis 123 из Ватиканской библиотеки, примечательного своей неповторимой тематикой. Это богато иллюстрированное собрание текстов, посвящённых астрономии, было, по мнению некоторых исследователей, создано в Риполе, что находит множество контраргументов. Где бы он ни был создан, в эпоху аббата Оливы он оказался в Риполе (1055). И потому очевидно, что должно быть уделено самое пристальное внимание тому художественному и культурному влиянию на Каталонию, которые оказали потрясающие иллюстрации этого оригинального списка с каролингских кодексов «Явлений» Арата.
  1   2   3   4   5   6   7

перейти в каталог файлов
связь с админом